" ЗОВ КРЫЛЬЕВ"  Одна из умнейших женщин ХХ века - английская писательница Агата Кристи - гениально описала свои впечатления от услышанной на улице музыки в исполнении безвестного музыканта. Она описала просто, без красивых слов и очень точно. И этот рассказ захватывает тех, кто испытал подобные чувства, не меньше, если не больше, чем ее самые известные детективы . В этом сила таланта этой проницательной женщины. Вот, как описывает услышанную на улице хмурым февральским вечером музыку Агата Кристи: Хмурым февральским вечером преуспевающий бизнесмен и миллионер Хэмер , вполне довольный собой и своим положением в жизни, возвращался домой.... "...И вдруг из мрака донесся другой звук. У стены сидел человек и играл на флейте. Не иначе как один из многочисленного племени уличных музыкантов, но почему он выбрал такое необычное место? Понятно, уже почти ночь, и полиция начеку... Внезапно размышления Хэмера были прерваны тем, что он обнаружил: этот человек - калека. Пара костылей была прислонена к стене. ...Человек продолжал играть, никак не реагируя на приближение Хэмера. Его голова была сильно запрокинута, глаза закрыты - он всецело отдавался музыке, а звуки лились и лились, чистые и радостные, взмывая все выше и выше...
Это была странная мелодия - строго говоря, это была вовсе не мелодия,а лишь одна музыкальная фраза, чем-то напоминающая медленное чередование звуков в партии скрипок из "Риенци". Повторяемая вновь и вновь, переходящая от одной тональности к другой, от созвучия к созвучию, она делалась все полнее, достигая с каждым разом все большей свободы и раскованности.
Хэмер никогда не слышал ничего подобного. Было в этом что-то совершенно необычное - что-то вдохновенное и.., возвышающее.., да-да... Ему даже пришлось вцепиться обеими руками в выступ, торчавший в стене, иначе бы он просто не устоял на ногах... Внезапно до него дошло, что музыка больше не звучит. Безногий человек потянулся за своими костылями. А он, Сайлас Хэмер, все еще цеплялся как сумасшедший за каменный выступ, потому что несколько секунд назад у него возникло крайне нелепое ощущение - абсурдное донельзя! - будто он отрывается от земли, будто музыка несет его вверх... Он засмеялся. Что за дикая фантазия! Разумеется, его ноги ни на мгновенье не отрывались от плиты, на которой он стоял... Что и говорить, странная галлюцинация! Легкое постукивание подсказало ему, что калека уходит. Хэмер обернулся и долго смотрел ему вслед - пока фигура музыканта не растворилась во мраке. Странная личность!
Хэмер медленным шагом отправился дальше, но все не мог забыть то блаженное, ни с чем не сравнимое ощущение, когда, казалось, земля уходила у него из-под ног... Подчинившись внезапному импульсу, Сайлас Хэмер вдруг развернулся и поспешил назад. Тот чудак не мог уйти далеко - он скоро его догонит. Различив впереди силуэт калеки, Хэмер крикнул:
- Эй! Подожди минуту!
Человек остановился, терпеливо поджидая Хэмера. Уличный фонарь горел как раз над его головой, и теперь Хэмер мог как следует разглядеть его лицо. Он буквально остолбенел... Незнакомец был невероятно красив, ни у кого еще Хэмер не видел столь совершенных черт, столь безупречной формы головы. Что же касается возраста.., безусловно, далеко не юноша. И тем не менее от него так и веяло молодостью и энергией - и какой-то неистовой силой! Хэмер испытывал странную робость, не решаясь начать разговор. - Послушайте, - наконец произнес он. - Я хочу знать. Что это за вещь вы сейчас играли?
Человек улыбнулся... И его улыбка словно преобразила все вокруг - наполнив весь мир радостью...
- Это старинная мелодия. Ей, наверное, уже много веков.
Его речь была очень правильной и какой-то чересчур четкой. Было ясно, что он не англичанин, однако Хэмер затруднялся сказать, какой он национальности.
- Вы ведь не англичанин? Откуда вы приехали? Опять широкая радостная улыбка.
- Из-за моря, сэр. Я приехал очень давно, много-много лет тому назад!
**********************************************************.
Лежа в постели, он уже почти засыпал, когда часы в гостиной пробили час. Один удар, затем тишина - но кратковременнейшая.. Ее нарушили знакомые звуки... Сна тут же как не бывало. Хэмер почувствовал, как быстро колотится его сердце. Он был где-то рядом, тот человек из переулка...
Звуки текли, приятно обволакивая, плавная размеренность чередоваласьс радостным будоражащим всплеском - той самой упоительной музыкальнойфразой... "Это непостижимо, - пробормотал Хэмер, - непостижимо. Словно выросли крылья..." Яснее и яснее, выше и выше - каждая волна звуков поднималась выше предыдущей и увлекала его за собой... На этот раз он не сопротивлялся, он позволил себя увлечь... Вверх-вверх... Волны несказанной благодати несли его выше, выше... Ликующие и безудержные, они целиком поглотили его.
Выше и выше... ....Достигнут ли они конечной цели, полной гармонии, головокружительной высоты?
Еще один подъем... " Всякий раз я этим своим новым зрением сначала видел свет, свет, который становился все сильнее и ярче,потом - песок, огромную пустыню из красноватого песка, пересеченную длинными полосами воды, очень похоже на каналы... " - говорил Хэмер. - Каналы? Как интересно... Продолжайте.
- Это еще что! Самое главное было потом - то, что я не мог видеть, но слышал. Слышал звуки, подобные взмаху крыльев...********************************************************************** Слова "жалкий бродяга" были для Хэмера символом всех земных невзгод. Но сегодня он позавидовал этим бродягам. Они казались ему самыми свободными существами на свете. Под ними - земля, над ними - только небо, и в их распоряжении целый мир, они вольные странники, ничем не связанные и не обремененные. И вдруг он осознал, что тяжкое бремя несет он сам - бремя богатства. Как он о нем мечтал, как стремился его заполучить, ибо считал это самой богатой силой, какая только может быть. И теперь, опутанный золотыми цепями роскоши, он понял, что так оно и есть. Деньги крепко держали его - он был их рабом. Но, может быть, дело не деньгах? А в любви к деньгам? Да, он сам создал эти путы, не богатство само по себе, а любовь к богатству стала его оковами. Теперь он окончательно осмыслил то, что с ним происходит. Две силы борются в его душе: тяжкая, заволакивающая любовь ко всему материальному, которая тянет его вниз, и противостоящая ему любовь к духовному - Зов крыльев, как он назвал ее. И если первая сила сражалась за него, не желала выпускать его из своей власти, то другая не снисходила до борьбы. Она только звала - кротко, но настойчиво. Он слышал ее так ясно, будто она разговаривала с ним.
"Ты не сможешь договориться со мной, - казалось, говорила она. - Ибо я превыше всего сущего"....****************** О МУЗЫКЕ ИНКОВ Пожалуй, интерес к культуре инков связан ещё и с тем, что до наших дней дошла музыка этой удивительной цивилизации практически в неизменном виде. Более того, она развивалась и принимала разные формы на основе древних традиций и после испанского завоевания. Музыка занимала почетное место в инкском обществе. Ее изучали в столице Куско в специальных школах, в которых знатные юноши обучались искусству поэзии и музыки. Существовали также школы для девочек, где учили пению и игре на музыкальных инструментах. Музыка занимала важное место в жизни инкского государства. Она была неотъемлемым элементом религиозных церемоний (священные торжественные. песнопения - хайльи). Были "гимны-жизнеописания", которые воспевали доблесть и могущество инков-правителей, полководцев, исторические песни-хроники рассказывали о важнейших событиях в жизни Империи. Музыка сопровождала почти все стороны жизни людей в Тауантинсуйу. Это были и повседеневные песни, связанные с сельскохозяйственными работами, и праздничная музыка, любовные лирические мелодии и многие другие, выражавшие различные чувства. Но главное внимание заслуживает музыка, которая исполнялась в особых случаях и носила духовный характер. Она сочинялась в высших образованных кругах инкского общества - в основном, амаутами (мудрецами) и исполнялась на театрализованных представлениях высокого, исторического жанра - уанка, и, конечно, при священных ритуалах и процессиях. Когда слушаешь андийскую музыку, то в некоторых мелодиях , действительно, ощущаешь какую-то возвышенную торжественность и одухотворенность. И, конечно, она вызывает ассоциации с величием и гармоничностью природы. В связи с этим будет очень интересно ознакомиться с новыми сведениями, которые стали известны в последнее время в связи с исследованием итальянского профессора Лауры Лауренсич Минелли. В своей статье «Новые открытия основополагающих идеологических принципов Империи Инков Тауантинсуйу: священное в мире Инки, согласно двум тайным иезуитским документам» Л. Лауренсич Минелли анализирует два тайных иезуитских документа - послание Бласа Валера и историю Перу, написанную итальянскими авторами А.Олива и А.Кумисом. Исследовательница Л. Лауренсич Минелли приходит к интересным выводам. Музыка Инков имела глубокий философский подтекст. Свое отношение к миру, осиысление основ мироздания Инки выражали в поэтических фразах, которые могли быть записаны через числа и на этой основе создавались музыкальные фразы, исполняемые на духовых инструментах. Поясним это на конкретном примере. О существовании закономерных связей между числами, поэтическими фразами и музыкальными мелодиями, исполняемыми на духовых инструментах, пишет Блас Валера. Так, он приводит на кечуа слова песни Сумак Ньюста ( Прекрасная Принцесса), которую изучали в инкских школах. Эти же стихи записал в своей истории Тауантинсуйу Инка Гарсиласо де ла Вега:
Прекрасная Принцеса, это твой брат. Он твой большой кувшин разбивает. И твои воды Творец мира, Господь посылает нам в дожде.
В сжатых словах эта песня передает представление Инков о гармоничном круговороте воды, о Матери Земле в виде прекрасной принцессы, которая волей Создателя орошается водами дождя, вышедшими из ее же недр, что дает жизнь всему живому на земле и не приносит ни потопов, ни засух, если все гармонично идет своим чередом. Блас Валера объясняет, как передать эту песню при помощи кипу (род узелкового письма) и юпаны ( прибор в виде специальной доски для вычислений). Таким образом стихотворную песню, имевшую символический смысл, можно было перевести в знаки и числа. Этому обучались в школах Тауантинсуйу. Но, что самое для нас интересное, на основе этих знаков амауты составляли мелодию для сикуса, то есть эти песни, передающие представления о мироздании, передавались через мелодии - музыкальные гармонии, исполняемые на духовых инструментах, и они могут рассматриваться, как своего рода гимны или молитвы. Это указывает на то, что музыка Инков создавалась не просто для услаждения слуха, а имела глубокое философское и духовное содержание. Музыкальная гармония передавала больше всеобъемлющего смысла, чем лаконичные слова. Этим отличалось мышление жителей Империи Инков, их культурный путь развития. До сих пор андийские мелодии завораживают и поражают слушателя, который чувствует, что они передают нечто более глубокое и важное, чем просто приятное сочетание звуков.
«Каждая священная песня, записанная в капак-кипу(узелковое письмо) , согласно Валера в его «Послании невиновного изгнанника своему народу Тауантинсуйу», содержала в себе самой музыку,...которую амаута ( мудрец) старался услышать благодаря флейте Пана (сикусу). Аккомпанируя на сикусе, он напевно прочитывал капак-кипу, в то же время со счётами (юпаной) выполнял вычисления, чтобы преобразовать песню в числа,» - пишет профессор университета в Болонье Л. Лауренсич Минелли. Музыка инков имела разнообразные формы. Официальный характер имели также многочисленные обрядовые песнопения и танцы с музыкой, сопровождавшие годичный цикл земледельчских работ, скорбные элегические песни, в которых на всей территории Тауантинсуйу в течение года оплакивалась кончина правителя Инков. Очень распространены были сольные лирические песни жанра арави, отличавшиеся большой мелодической выразительностью, мастерством стихосложения. АРАВИ: Выразительны коллективные круговые танцы качуа, уайно, каруйо, сопровождавшиеся пением и игрой на музыкальных инструментах. У Инков были целые оркестры из многоствольных флейт разных размеров и регистров , исполнявшие довольно сложную в техническом отношении музыку.Инструментарий древних инков включал различные инструменты: барабаны разных типов (уанкар, п'утука, тинья и др.). Имелся богатый набор разнообразных духовых инструментов - огромные (длина 5-7 м) камышовые трубы арке, одинарные и двойные бамбуковые трубы, флейты-окарины, продольные флейты (пинкильо, тарка, аната); особенно большими выразительными и техническими возможностями обладали продольная флейта кена и многоствольная "флейта Пана" - сикус. Испанское завоевание в 16 веке прервало самобытное развитие инкской музыки , но не уничтожило её. Музыкальная культура современных перуанских кечуа и аймара в своих основополагающих чертах та же. Сохранились религиозные песнопения, восходящие к временам инков. Особыми обрядами с пением индейцы Сьерры отмечают рождение, достижение совершеннолетия, свадьбу, смерть и похороны. Сохраняются немногочисленные песни, связанные с инкским земледельчским календарём, а также некоторые древние легенды и сказания. Среди лирических песен по-прежнему первое место принадлежит арави - красивейшим песням андийского нагорья. Большая часть танцев, бытующих у перуанских индейцев, также доиспанского происхождения. Самый популярный в Андах танец - уайно. Исполняются также кашуа, каруйо, чатре, юмбо, кена-кена, кульяуа и др. В некоторых областях ещё сохраняются старинные традиции: танцоры выступают в шкурах животных, в масках пумы или ягуара, с крыльями кондора, привязанными за плечами. В колониальную эпоху появился интересный жанр - гротескные хореографические пантомимы, высмеивающие представителей испанской администрации, живописные маскарадные процессии (компарсы), связанные с христианскими праздниками, включающие целый ряд различных танцев, театрализованные танцы-пантомимы на сюжет событий конкисты и борьбы индейцев с испанцами (широко известен пантомимный "Танец Инки", изображающий пленение и казнь Атауальпы - последнего правителя инков). Все танцы исполняются под аккомпанемент небольших оркестров, состоящих обычно из продольных флейт и 1-2 барабанов разного размера; нередки и оркестры из сикусов. Перуанские индейцы применяют также инструменты европейского происхождения: скрипку, арфу (так называемую креольскую арфу с диатоническим строем и без педалей) и местную разновидность гитары - чаранго (небольшой струнный щипковый инструмент с 5 двойными струнами, с корпусом, обычно изготовляемым из панциря броненосца). Профессиональное композиторское творчество развивалось также в колониальный период, хотя и медленно, и было представлено главным образом церковной музыкой. Светская музыка до нач. 19 в. ограничивалась сферой любительского домашнего и салонного музицирования. Первый значительный композитор - X. Б. Альседо, автор национального гимна (1821), патриотических песен, произведений для духовых оркестров, а также многих церковных сочинений. С 1-й пол. 19 в. активное участие в музыкальной жизни страны, ставшее со временем традиционным, принимали музыканты из Италии, в том числе: А. Болоньези, который организовал в Лиме оперную труппу и ставил оперы Дж. Чимарозы, Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло; К. Ребальяти одним из первых в стране использовал местный креольский фольклор ("Перуанская рапсодия "28 июля""); Р. Ребальяти, автор сарсуэлы "Луна над Пайтой"; К. Э. Паста, которому принадлежит опера на исторический сюжет "Атауальпа" (поставлене в 1877, Лима); плодотворную педагогическую и концертную деятельность вели Ф. Франсиа, Н. Мафеццоли и С. Берриола. Среди перуанских композиторов 19 века наибольшей известностью пользовался X. М. Валье Риестра, написавший оперу "Ольянтай" (пост. 1900, Лима) на сюжет классической инкской драмы на языке кечуа. В кон. 19 - нач. 20 вв. начали творческую деятельность композиторы М. Агирре и Л. Дюнкер Лавалье. Агирре, лирик и романтик по складу дарования, хорошо знал и нередко использовал в сочинениях музыкальный фольклор, проявляя при этом верное понимание стиля и тонкое чувство гармонии, заключённой в народных мелодиях. Его лучшее произведения - сюита "Мои горы". Дюнкер Лавалье, также композитор ярко выраженного романтического направления, писал преимущественно фортепианную музыку; особенно популярен креольский вальс "Кены". Более молодые современники Агирре и Дюнкера Лавалье - Р. Брасеско, Ф. Уркиета и П. Чавес Агилар. Брасеско принадлежат многочисленные хоровые (церковные и светские), оркестровые и камерные сочинения (в том числе "Идиллия" для скрипки, виолончели и органа, 1-я премия на национальном конкурсе композиторов, 1949). Среди сочинений Уркиеты выделяются оперы "Мельгар" и "Пумакагуа", написанные на сюжеты из отечеств. истории. Чавес Агилар - автор многих церковных сочинений; популярностью пользуются его "Перуанские школьные песни" (4 серии, на слова А. Монтойи). Рубеж 19-20 вв. отмечен в истории Перуанской музыки пробуждением активного художественного и научного интереса к индейскому музыкальному фольклору. При этом наметились два направления. Одно из них можно определить как "фольклорный этнографизм". Композиторы этого направления стремились к широкому использованию фольклорных форм (мелодий, ритмоформул и т. п.) в их максимально чистом виде. Основные представители: композитор и фольклорист Д. Аломиа Роблес, среди произведений которого важное место занимают сарсуэла "Пролетает кондор" (пост. 1916, Лима) и музыкально-хореографическая пантомима " Инкский балет" (пост. 1926, Париж); Э. Фава, написавший балет "Видение Виракочи". "Симфонии на инкские темы" В. Стеа - один из наиболее удачных художественных опытов такого рода. Композиторы другого направления стремились создавать музыку, которая вобрала бы в себя самые общие и типичные черты народного музыкального искусства, художественно отразила бы его дух, характер и стиль. Эти принципы первыми воплотили в своём творчестве Т. Валькарсель, А. Сас Орчасаль и К. Санчес Малага; с их произведениями связывают "новое направление" в современной Перуанской музыке Из обширного музыкального наследия Валькарселя выделяются опера, балет, симфонические поэмы "Качампа", "Среди руин Храма Солнца", "Индейский концерт" для скрипки с оркестром, несколько вокальных циклов. Сас Орчасаль, который был одновременно композитором, дирижёром, скрипачом, педагогом и музыковедом, наиболее полно проявил своё дарование в сфере камерного инструментального и вокального творчества ("Песни Перу", "Напевы и танцы Перу", "Романтические песни", "Индейские мелодии" и др.). Для его произведений характерно сочетание европейского неоромантизма и импрессионизма с типичным музыкальным "индихенизмом", проявляющимся не столько в использовании индейского фольклора, сколько в его творческом преобразовании. Этому композитору принадлежат и крупные оркестровые сочинения - "Три перуанских эстампа", "Перуанская рапсодия", "Индейская поэма", балеты "Сон самбы", "Легенда острова Сан-Лоренсо", театральная музыка. Санчес Малага - музыкант-лирик, обладающий ярким мелодическим дарованием, пропагандист индейской и индейско-креольской музыки Перу; лучшее из написанного им относится к области малых форм - фортепианные пьесы "Дым родных очагов", "Сумерки", вокальное сочинение "Ночь пришла", "Карнавальная песня", "Снежная голубка", "Ярави", "Уайно" (некоторые из них отмечены национальными премиями). После Второй мировой войны 1939-45 гг. среди композиторов, последовательно развивающих нац. традиции, выделяется А. Гевара Очоа, котрому принадлежат две "Симфонические поэмы", "Перуанская трилогия", "Перуанская партитура" для большого оркестра и "Перуанские эстампы" для камерных составов (музыка Гевары Очоа исполнялась и за рубежом, в т. ч. в России). В числе музыкантов-исполнителей - пианисты Л. Моралес Маседо, Т. Кесада, Э. Гайяни, А. Савараин Бистийо, Э. Пульгар де Видаль, М. Массини, А. Арче; скрипачи Э. Амадор, Э. Химено; дирижёры X. Белаунде, Л. Ла Роса, X. Мальсио, M. M. Абарка; гитаристка И. Гранда де Фульер. Центр современной музыкальной жизни в Перу - Лима, где имеются Филармоническое обществово, Национальная консерватория , Национальный симфонический оркестр (осн. в 1938), Камерный оркестр, духовой ансамбль "Друзья музыки", Государственный хор.***************************ЛитератураСтруйский П. A., Национальная музыкальная культура, в сб.: Культура Перу, М., 1975; Harcourt R. d`, Harcourt M. d`, La musique des Incas et ses survivances, P., 1925;Raygada G., Panorama musical del Peru, в сб.: Boletin latino-americano de musica, t. 2, Lima, 1936, p. 169-214;Stevenson R., The music of Peru. Aboriginal and vicerayal Epochs, Wash., (I960); его же, Musik in Aztec and Inca territory, Berkeley - Los Ang., 1968
|
